LITERATURA Y MUJER: Esa palabra de lujo

Ninguém me ama

ninguém me quer

ninguém me chama de Baudelaire

Isabel Câmara

 I

¿Habrá una poesía femenina distinta, en su naturaleza, de la poesía masculina? Y en el caso de que esa poesía especial exista, ¿habría que buscar en ella características como una sinceridad llevada al extremo del exhibicionismo, una sexua­lidad que no es sino el deseo de hacerse amar por los lectores? ¿Podría decirse que el hombre es más intelectual o que, por lo menos, profundiza más? ¿Será necesario vincular el sentido de la experiencia interior a un carácter esencialmente femeni­no? ¿Podría decirse que el apego a lo real es una de las carac­terísticas del hombre, en oposición a la mujer?¹

II

Haga una encuesta tipo Globo Repórter [noticiero]. Salga a la calle y pregunte a los que pasan: ¿qué es poesía?; ¿qué es mujer?; ¿de qué habla la mujer que hace poesía? Las res­puestas establecerán el sentido común de lo poético y de lo femenino. Surgirán ciertas imágenes, a las que por conven­ción llamamos naturaleza y consideramos bellas. El cancio­nero popular. Perfume, perla, flor, madrugada, mar, estrella, rocío, polen, corazón. Tibio, blando, sensible. Y, en aparente contradicción: inalcanzable, inefable, profundo. La vieja con­tradicción que los románticos no lograron resolver. La mujer es inalcanzable y sensual al mismo tiempo. Carne y luz. Poe­sía también. Lo poético y lo femenino se identifican.

Vayamos ahora al terreno erudito. Estoy escribiendo acer­ca de dos libros de mujeres famosas: Flor de poemas, de Ceci­lia Meireles, y Miradouro e outros poemas, de Henriqueta Lisboa. Los dos han sido publicados por Nova Fronteira, y, a juzgar por la cantidad de ediciones, se venden muy bien. Son libros de escritoras consagradas; antologías anotadas, con prefacios de profesores universitarios, biografías y biblio­grafías. El prefacio de la antología de Cecilia se titula: “Poe­sía de lo sensible y lo imaginario”. El prefacio de Henriqueta “De lo real a lo inefable”.

El titulo de los prefacios ya orienta la lectura de estas poe­tisas: imágenes estetizantes, puras, líquidas. Todo aquí es lim­pio, y tenue, y etéreo. El discurso y los temas deben ser Bellos: ovejas y nubes. Hablando de, o mejor, insinuando el secreto de las cosas ocultas. Intimidad, don mágico, pudor, semito­nos, sordina, velos, matices. Lo ocluido, lo velado, lo invio­lado. La tentativa de “aprehender la esencia inaprehensible” de las cosas. La función tradicional de la poesía (¿de muje­res?). elevación por encima de lo real. Tonos esfumados. Nebulosas. Reflejos crepusculares. Luz mortecina, penumbra. Bellezas mansas, dulzura. Formalmente una poesía siempre ortodoxa, que pasó de largo del modernismo. Con un temario siempre erudito y fino. Cecilia es considerada “la única figura universalizadora del movimiento modernista” porque se apar­ta de los “vicios expresivos, de lo anecdótico y del nacionalis­mo que subsistían en casi todos los poetas de entonces. Hen­riqueta insiste en una poesía metonímica, de interiorización, profundización, abstracción, en la que la naturaleza es reba­ños, restos, gotas de rocío, claros de luna, lluvias tristes, espu­ma entre los dedos, pájaro esquivo, burbujas que se evaporan. Movimiento: elidir lo visible. Disolver. Abstraer.

La apreciación académica de la poesía de estas dos muje­res, curiosamente, se asemeja a la del sentido común acerca de lo poético y de lo femenino. Es indudable que se trata de poesía, y de poesía de mujeres. No quiero ponerme panfletaria, ¿pero no les parece que existe una cierta identidad entre ese universo de aprehensión de lo literario y el ideario tradi­cional vinculado a la mujer? ¿El conjunto de imágenes y tonos son obviamente poéticos, y por lo tanto “femeninos”? Subo la apuesta: ¿no habría detrás de esa concepción líquida de la poesía un callar sintomático de los temas relacionados con la mujer o de una posible poesía moderna de mujeres, violenta, peleadora, vulgar, omnipotente? La crítica oficial se divide en relación con las poetisas: unos ven en la nobleza y en la deli­cadeza de su poesía algo de femenino; otros silencian toda referencia al hecho de que se trata de poetas mujeres, como si mencionarlo fuera irrelevante frente a la realidad mayor de la Poesía. ¿Será posible superar estas actitudes críticas? Pensar en la recepción de la poesía consagrada escrita por mujeres como instancia organizadora de un universo naturamente femenino, suave. Lo natural: donde las imágenes estetizantes son eco del sentido común de lo poético y de lo femenino.²

III

En esta poesía todo resbala, fluye y camina. Y en todo esto hay una delicadeza femenina, que aflora en las cosas, en los seres, con dedos fugitivos que hechizan al tocar. Pero ya desde ahí la poesía se da a la fuga. Esos dedos no agarran: intuyen, para luego transfigurar. Las manos a las que perte­necen son manos de hada. La sensualidad se volatiliza o se hunde en golfos de afectividad tan aguda y dilatada que conduce a la intelección del mundo. Como los oídos del ciego que llegan a sustituir la vista, el sentimiento de Cecilia Meireles adquiere ojos que traspasan los fenómenos hasta llegar a la esencia.³

IV

Cecilia levita como puro espíritu... Por eso se mueve, “via­ja, sueña con navíos, con nubes, con cosas errantes y etéreas, móviles y espectrales, transformando ese itinerario en poesía pura.⁴

V

Veamos ahora otra de las muchas excepcionalidades de C. M.: la construcción, rectifico, la composición de una poesía densamente femenina; no solo poesía hecha por alguien que es mujer, sino poesía que es obra de mujer, un sinnúmero de perspectivas sobre las cosas que los hombres jamás tendrían, una de cuyas grandes fuerzas es la delicadeza, delicadeza de poeta que transfigura la vida en canto...⁵

VI

No dejo de reconocer que hay elementos comunes en Ceci­lia Meireles y en Henriqueta Lisboa. Sin embargo, muchos de esos elementos son producto del azar... En Cecilia Meireles todo es océano, la tierra, la vida, todo es una ola que viene y va, sin dirección y sin velas, el poeta. El mar es antes que nada la imagen de un sentimiento, de una experiencia psíqui­ca. Pero también encuentro ese sentimiento en los novelistas fenomenológicos, de Kafka a Camus, y por eso no puedo considerarlo un elemento puramente femenino.

Esto sucede porque lo femenino solo existe en la sexuali­dad. En todos los otros aspectos de la vida, el elemento domi­nante es lo social, y el ser construido por la cultura propia del medio y de la época. Por lo tanto, cada vez que nos alejamos de la pura sexualidad resulta difícil distinguir lo femenino de lo masculino, a no ser por ciertos detalles complejos de defi­nir: el gusto por la música opuesto al gusto por la plástica, una cierta prolijidad opuesta a la rigidez de la forma.  Pero aun así, todavía estamos en medio de lo social, y una prueba de eso es que, según las épocas, el pudor o el exhibicionismo, son indistintamente considerados atributos de la sensibilidad femenina. Por otra parte, nos encontramos de nuevo con la ley del límite y del nivel, tanto en el terreno de la oposición sexual como en el de la oposición de clases, y con la mujer que quiere penetrar en el dominio masculino para ponerse en el mismo nivel del hombre.

En el fondo, la idea de buscar una poesía femenina es una idea de los hombres, la manifestación, en algunos críticos, de un complejo de superioridad masculino. Necesitamos aban­donar esa idea, ya que la sociología nos enseña que las dife­rencias entre los sexos son diferencias culturales, de educa­ción, antes que diferencias físicas. Si tenemos en las manos un libro de versos, no nos fijemos quién lo escribió, abandoné­monos al placer.⁶

VII

¿Cecilia Meireles y Henriqueta Lisboa? Hablamos de mujeres, y me parece imprescindible tenerlo en cuenta. Con­siderarlas poetas es hacer crítica literaria tout court, y puede incluso ser machista. Condescendiente. No ayuda mucho. Las mujeres escritoras son escasas, y el hecho de que sean mujeres importa. Las mujeres fueron una parte importante del públi­co lector de literatura, pero raramente integraron el grupo de los productores de literatura. En Brasil, las escritoras se cuentan con los dedos, y cuando se piensa en poesía, el pri­mer nombre que aparece es el de Cecilia Meireles. Y es exac­tamente por eso que Cecilia define el lugar que las mujeres ocupan en el mundo de la poesía. Cecilia sirve para estable­cer parámetros: del discurso noble, del buen decir, del lirismo distinguido, de la delicada perfección. Cuando las mujeres comienzan a producir literatura, se encarrilan en esas vías. Nótese que no estoy criticando a Cecilia, sino examinando la recepción de su poesía y el lugar que ella inaugura. Cecilia es una buena escritora, en el sentido que posee técnica literaria y sabe hacer poesía; pero, como es sabido, no representa nin­guna intervención renovadora dentro de la poesía brasileña. La modernidad jamás tocó a estas poetisas, que jamás aban­donaron el buen decir y el discurso estetizante. Baudelaire ya había trastornado la rígida relación entre poesía, buen decir y asunto elevado, provocando el escándalo que instauró la modernidad poética. El modernismo brasileño se abrió a la modernidad, y Cecilia y Henriqueta continuaron con su tono eternamente aristocrático, elevado, perfecto.

Lo que importa aquí es que Cecilia, y Henriqueta después de ella, terminaron por definir la “poesía de mujeres” en Bra­sil. Y en esas aguas se embarcaron las otras mujeres que vinie­ron después. Resulta curioso que ninguna mujer haya produ­cido poesía modernista: irreverente, cuestionadora, imperfecta como no debería serlo... Cecilia es virtuosa, tiene bellos poe­mas, y est toujours une femme bien élevée. Ambas son figu­ras consagradas que nunca causaron demasiada inquietud. Pero no es la consagración lo que critico, ni tampoco la mar­ca aristocratizante. Simplemente, me parece importante con­siderar la impronta femenina que ellas dejaron, aunque por su parte jamás se posicionaran como mujeres. Marcaron, no una presencia de mujer, sino el discurso que debe tener una mujer, la nobleza, el lirismo y el pudor que deben caracterizar la escritura de las mujeres. Sabemos que existen hombres que hacen poesía de esta manera. El propio Drummond terminó por aristocratizarse para nunca más volver. Lo que a mí me gustaría saber es por qué las poetisas brasileñas optaron por esa vía y no por otra. ¿Por qué las mujeres, cuando escriben, se limitan a este tipo de producción?

Digo más: no pretendo defender la poesía de lo cotidiano, ni lo prosaico, ni el realismo contra las “abstracciones” en general y la poesía del 45 en particular. Percibo en la críti­ca brasileña una cierta confusión entre aristocratismo y uni­versalismo, o entre local y nacional. Desde la óptica del país colonizado y dependiente, “universal” y “local son concep­tos no tan sencillos, como han mostrado Schwarz y Candido: son elementos de la dura dialéctica de la dependencia y de la tentativa de “construcción de la nacionalidad”. Lo universal puede ser un elemento de esa construcción. Y lo local pue­de vaciarla, como ocurre con ciertas formas del regionalismo. Pero, en fin, esa es harina de otro costal. En todo caso, no le encuentro sentido a valorizar a Cecilia porque su poesía es “universal”, por oposición al modernismo, que es tan “local”. O, al contrario, acusarla de aristocratizante y desnacionali­zante por oposición a un modernismo prosaico y nacional.

Indiscutiblemente, estamos frente a escritoras mujeres. E incluso, aunque no lo digamos, la crítica así las agrupa y las juzga. Estamos ante una determinada lectura que “feminiza” la producción femenina. Propongo hacer un relevamiento de la crítica sobre esas poetisas, especialmente sobre Cecilia, para delinear un bello retrato de (literatura de) mujer.⁷

VIII

Sé que hay jóvenes que venden su cuerpo, única posesión real, a cambio de una buena cena en vez de un sándwich de mortadela. Pero la persona a la que me referiré no tiene un cuerpo para vender, nadie la quiere, es virgen e inocua, y

nadie la necesita. Por otra parte —descubro ahora— yo tampo­co hago la menor falta, y hasta lo que escribo podría escribir­lo otro. Otro escritor, sí, pero tendría que ser hombre, porque una escritora mujer podría ponerse demasiado sentimental.⁸

IX

Étrange occupation que celle à laquelle nous allons atta­cher ici: dépoétiser. Supprimer la magie évoquée par cette faulté  qu’on appelle aussi (aussi trompeur que les autres) el dont sixiènne sens hommes parlent avec un sourire attendri et condescendent.⁹

X

En cuanto a Drummond: ¡qué alter ego!  Henriqueta Lis­boa incluye en Miradouro un ''Saludo a Drummond” que comienza así: “Yo te saludo, Hermano Mayor”. Es una loa cargada de envidia incestuosa, rematada con pimpollos de rosa y las más puras margaritas. Veo en este poema un movi­miento sumamente femenino, en el que la pureza, la deli­cadeza y la buena educación se entienden como femeninas. Un movimiento de evitar conflictos, de adorar al Hermano que escribe la poesía que nos gustaría escribir, o de leer en ella aquello que leemos en nosotras: las dimensiones tras­cendentales, la creciente purificación del estilo, el clasicismo fiel, la inigualable elegancia. Hubo un día en que esa poesía nos encantó superlativamente. Su música entonaba lo Bello. Todas le escribimos poemas a Carlos Drummond de Andrade, sobre todo desde Claro enigma en adelante.

Mientras se ponía el vestido azul con margaritas amarillas

y se peinaba el cabello hacia atrás, la mujer dijo en voz alta:

“Envidia

es esto, yo tengo envidia de Carlos Drummond de Andrade,

a pesar de nuestras extraordinarias semejanzas”.

Y descifró la incomodidad de su existencia junto a... [...]

Un día hicimos un verso tan perfecto

que la gente se echó a reír. Desde entonces persiste

en mí la rabia incontenible

cada vez que citan su nombre o le dedican poemas.

Y así completo mi cuaderno de versos,

que es una sola pregunta, y ni siquiera original;

“¿por qué no nací como una simple luciérnaga?”.

Solo a punta fina de cuchillo, al quiste de mi envidia

se le quitan las partes malas, como a la papaya madura.

¿Soy yo el poeta? ¿Soy yo?

Si hay una respuesta verdadera,

zpodré amarlo.¹⁰

Los versos son de Adélia Prado. Adélia es un raro y buen ejemplo de otra vía, de una producción de mujer alterna­tiva a la vía de Cecília/Henriqueta, entre las que no per­tenecen a la nueva generación. Adélia es una de las pocas que no siguen los pasos de la Hermana Mayor. Hipótesis: Adélia supera la feminización del universo de las imágenes mediante la feminización temática. Ser mujer es el tema y motivo de su producción, que con artificios narrativos atravesará la ineludible envidia hacia el Hermano. Envidia explicitada, tematizada, literariamente producida. Nótese que este poema narra la envidia de un personaje: mujer. Las margaritas son las del vestido del personaje, desmetaforizadas, una información útil para contar una historia. Y no las margaritas puras de Henriqueta, imagen codificada que la mujer escritora irá desentrañando, señal de su elevación hacia lo sublime.

XI

Por supuesto que, como todo escritor, siento la tentación de usar términos suculentos; conozco adjetivos esplendoro­sos, sustantivos carnosos y verbos tan delgados que atravie­san agudos el aire en busca de acción... Puesto que la palabra es acción, ¿o no están de acuerdo?¹¹

ERRATA

Y de repente, dos años después, en contacto con cierta producción poética que hoy escriben las mujeres brasileñas, todo este debate sobre la poesía escrita por mujeres me parece rápidamente anacrónico. La nueva producción y el feminismo militante se dan la mano y mutuamente se conminan a des­poetizar, a desmontar el código que define lo femenino y lo poético. Cecilia y Henriqueta no serían más que dos ejemplos típicos de un viejo y remanido retrato del lugar (la posición) de la mujer. Pero las niñas buenas ya no están a la orden del día. La militancia instrumenta con furia una pirueta circen­se, una dialéctica del conflicto, una errata diabólica. Donde antes se leía flor, claro de luna, delicadeza y fluidez ahora se lee sequía, rispidez, violencia sin pelos en la lengua. Entran a escena la chica libre de malas costumbres, la prostituta, la lesbiana, la masturbación, la cogida, el orgasmo, la palabro­ta, la protesta, la marginalidad. Toda la operación me parece una manera inocua de dar vuelta la taba, una proeza mili­tante de trueque en la que los poemas en sí mismos importan menos que cierta poética de la nueva “poesía de mujeres”: la salpicadura de barro en el pantalón blanco, la trompada en plena cara, el cuerpo a cuerpo con la vida y otras joyas de la ideología de esa literatura que defiende una causa y refleja una realidad. La nueva (?) poética invirtió los presupuestos bien comportados del linaje femenino e hizo, de esa inversión, su bandera. La mujer ya no se pone sentimental: escupe a los cuatro vientos que ayer se masturbó en la cama y es desa­fiante, chispeante, perniabierta. ¿La escritura de las mujeres enarbola hoy la bandera feminista, después de haber cosido el viejo código a contrapelo? ¿La poesía femenina es la que hoy nos grita en la cara todo lo que jamás podríamos espe­rar de una dama? La producción de las mujeres vuelve a ser problemática. Marcada por la ideología decontracté y por la aflicción hiteana de decirlo todo, sin ahorrar los “detalles más chocantes”.

Me parece que este dar vuelta la taba es más de lo mismo: nuevamente recorta, con precisión cierta, el espacio y el tono exactos en que la mujer (ahora moderna) debe hacer literatu­ra. Es ahí, en ese dar vuelta la taba, donde debe reconocerse la “verdadera posición de la mujer”. Y una vez más se esta­blece el lugar preciso que la mujer debe ocupar para recono­cerse como mujer. Se cerró el ciclo de reaprehensión de la lite­ratura femenina. Volvimos al punto de partida. No, todo este debate no se vuelve anacrónico tan rápidamente.¹²

  

(Publicado en 1979, en la revista Almanaque 10, Cadernos de Literatura e Ensaio)

(De: ”El Método documental”,

Libro obsequio de la poeta

Valeria Cervero)

Ana Cristina Cesar

(Traducción: Teresa Arijón

y Bárbara Belloc) 

[1] Preguntas retóricas tomadas del artículo de Roger Bastide “Poesia masculina e poesia femmina”, en O Jornal, Río de Janeiro, 29 de diciembre de 1949.

2 Referencia a los prefaciones de Darcy Damasceno y Maria José de Queiroz, publicados respectivamente en: Cecilia Meireles, Flor de poemas, Río de Janeiro, Nova Fronteira, 1972: y Henrique- ta Lisboa, Miradouro e outros pormas, Río de Janeiro, Nova Fron­teira, 1976.

3 Cunha Leäo, “Um caso de poesia absoluta”, en Cecilia Meire­les. Obra poética, Río de Janeiro, José  Aguilar, 1958.

4 Menotti del Picchia, “Sobre Vaga música'”, ibidem.

5 José Paulo Moreira da Fonseca, “Cançôes de Cecilia Meire­les”, ibidem.

6 Fragmentos del artículo de Roger Bastide ya citado.

7 Tomado de una entrevista concedida por Sylvia Riverrun en mayo de 1977.

8 Clarice Lispector, A hora da estrela, Río de Janeiro, José Olympio, 1977.

9 De un panfleto feminista de IDAC (Institut d’Action Culture­lle, en Ginebra, Suiza).

[1]0 Poema de Adélia Prado del libro Bagagem, Río de Janeiro, Imago, 1976.

1[1] Clarice Lispector, A hora da estrela, Río de Janeiro, Rocco, 1977.

[1]2 Adenda a la entrevista mencionada, enviada por Sylvia Riverrun desde Texas en marzo de 1979, después de haber entrado en contacto con la reciente producción poética de las mujeres en Brasil.

Ana Cristina Cesar nació en Río de Janeiro en 1952 y murió en la misma ciudad, en 1983. Fue licenciada en letras, periodista y lingüista especializada en inglés. Como traductora, estudió en Inglaterra, donde se graduó como Master of Arts (M. A.), en el área de Teoría y Práctica de Literatura y Traducción Literaria. Tradujo al portugués con especial felicidad textos de Katherine Mansfield y de Emily Dickinson. En el año 1978 publicó Escenas de abril y Correspondencia completa. En 1980, se editó en Inglaterra su obra Guantes de gamuza, y en Río de Janeiro, en 1982, apareció A tus pies, cuya segunda edición se presentó en 1983. En el año 1985 la Editora Brasiliense publicó Inéditos y dispersos, recopilación póstuma de su obra realizada por sus padres, Waldo y María Luiza Cesar, y por el poeta Armando Freitas Filho.